Sobre filmes vistos em Janeiro, 2021
Como a quarentena permanece, continuo vendo muitos filmes. Tive a ideia de comentar um pouco de forma mais geral sobre os bons filmes que vejo de cada mês, espero que consiga realizar essa visão panorâmica na primeira semana de cada mês. Tentei esquematizar por blocos, para facilitar os comentários.
Vittorio Cottafavi Melodrama
Cottafavi foi um diretor italiano, que atuou nos anos 40, no auge do neorrealismo italiano, realizando melodramas. Por esse motivo, nunca recebeu um grande destaque, mas também houve um certo receio. Quando dirigiu o longa A Chama que não se apaga (1949), por ser uma narrativa do ponto de vista de uma família que lutou em guerras pela Itália, ou seja junto aos Carabinier, recebeu críticas como se estivesse fazendo um aceno ao regime fascista. Todavia, não se encontra rastros disso nos seus longas, foi uma acusação que marcou sua carreira e é digna das piores cegueiras em relação à arte.
Assisti alguns de seus filmes, mas os três que mais me tocaram foram A Chama que não se apaga (1949), Uma Mulher Matou (1952) e, principalmente, História de um Pecado (1953). Se existe algo de marcante no seu estilo são os movimentos de câmera e a conexão com que seus personagens têm com o espaço. Em especial, a cena em que Rita (História de um Pecado) é beijada. A câmera se aproxima por completo de seu rosto, fazendo desaparecer seu universo, para então, quando seus olhos se abrem, retornar ao plano mais aberto, que por efeito desse novo olhar sabemos que é um novo espaço.
A beleza de suas histórias se dá, pois seus personagens precisam se despir de alguma forma daquilo que vestiam, das vestes sociais que os implicam num mundo específico. Em A Chama que não se apaga (1949) quando o filho troca a bata (desejo familiar) pelo uniforme militar (desejo cosmológico), até o mote principal do seu peplum Hércules na Conquista de Atlântida(1961), que se dá entre aquele que está despido, o próprio Hércules, com seu olhar frontal ao mistério da natureza, e os habitantes de Atlântida, vestindo-se com todo tipo de magia e truque.
A protagonista de História de um Pecado(1953) deixa tudo para trás, destrói esse universo ao ponto de suprimir a si mesma. É que adentrar nesse profundo cosmos ao se despir no fundo é aquilo de mais perigoso, mas também é submeter-se ao verdadeiro.
O que diferencia Cottafavi dos neorrealistas não é exatamente sua inserção no melodrama (De Sica trabalhou ostensivamente nesse âmbito), mas sim sua condução musical, pois todos os suntuosos movimentos que o diretor usa estão em perfeita harmonia com as músicas. É algo que me parece mais intenso nos seus filmes e que é impossível de pensar neles sem as grandes notas, a harmonia entre música, espaço e movimento.
Peplum
O peplum, assim como o giallo, é um subgênero italiano. São filmes sobre histórias mitológicas ou épicas, que remetem ao universo greco-romano. Mesmo quando ligadas a fatos histórico não faz parte de sua lógica representar a história em sua verossimilhança, mas produzir uma jornada épica. Infelizmente, muitos deles não foram restaurados e temos versões bem razoáveis.
Acabei adentrando no gênero passando pela filmografia do Vittorio Cottafavi, citado no início. Assim, Hércules e a Conquista de Atlântida (1961), A Revolta dos Gladiadores (1958) e A Vingança de Hércules (1960) contêm em grande parte a mesma lógica dos seus melodramas, mesmo estando em um estilo completamente diferente.
Não se enganem, da mesma forma com que ele usa os movimentos de câmera para revelar o íntimo, aqui todo o fascínio se dá com as mesmas operações. Em A Revolta dos Gladiadores (1958) o protagonista vai a uma colônia para aprender a arte de governar, mas acaba se envolvendo numa revolta. A operação de Cottafavi é realizada com limpidez, um homem precisa ficar nu, despojado de seus títulos para ser digno de governar.
Já suas duas histórias sobre Hércules mergulham por completo no fantástico. A Vingança de Hércules (1960), protagonizada por Mark Forest, contém diversas criaturas de papelão, e pessoas fantasiadas de monstros, mas o fantástico dessas cenas só se realiza como nos seus melodramas, a partir da atmosfera. As cenas iniciais de Hércules no inferno contêm um formulação ideal entre os movimentos de câmera, a organização do espaço e principalmente com o som.
Aqui é uma jornada que Hércules precisa desafiar os deuses, para quebrar o ciclo do destino. Em Hércules e a Conquista de Atlântida (1961), protagonizada por Reg Park (diga-se de passagem bem carismático), Cottafavi atinge o ápice de seu poder ao conseguir aliar o eterno e o atual numa composição. Como em A Chama que não se apaga (1949); a cena que o pai dá a mão ao filho e entram no mutirão de cavaleiros, que entendemos que esse encontro singular é também o encontro eterno de todos os homens nas guerras da história. Aqui quando o povo de Atlântida se desespera, e por medo, tenta destruir à força os outros, o que vemos é uma sequência de mortes e catástrofes que nos remetiam diretamente às guerras do século XX, o filme mitológico ganha contornos históricos precisos.
Riccardo Freda foi um diretor que durante os anos 40 produziu os melhores exemplares de um cinema de aventura europeu. Durante os anos 50 e o início dos anos 60 se aventurou pelo peplum. Fato é que, diferente de Cottafavi, Freda sempre esteve interessado nesse cinema épico e de alguma forma num cinema popular.
O Diabo Branco (1958) e Teodora, Imperatriz de Bizâncio (1954) nos apresentam dois personagens históricos que acabam por adentrar no centro da nobreza para produzir uma dialética salvadora. No primeiro, Agi Murad, um árabe que resiste aos ataques do czar ao seu povo, é capturado. Por conta de uma amizade inusitada, entra nessa tensão entre aristocracia e plebe. No segundo, Teodora, uma encantadora de animais vira a paixão de Justiniano, o imperador, porém ela subverte completamente os desejos do imperador, mais uma vez construindo uma espécie de tensão.
Freda conduz uma narrativa com uma olhar preciso para o espetáculo. Assim, a cena da corrida de carruagens, em Teodora, Imperatriz de Bizâncio (1954), é marcante, não só porque o espetáculo do visível é eloquente, mas também por toda uma série de intrigas que se resolvem ali, a paixão e o poder de Teodora se apresentam em cada gesto. É nesse sentido que o seu cinema possui um equilíbrio clássico exemplar para esse tipo de narrativa.
Maciste no Inferno (1962) é um filme fantasioso, que nos dá uma das melhores representações da força de um herói no cinema. As pessoas podem até comentar: “as pedras de isopor”, “as lutas”, “o sangue”, “datado”. Achem o que for, mas é inegável que Maciste nos parece muito mais forte que qualquer herói do cinema contemporâneo. Nenhum diretor soube filmar os seus corpos ao ponto de parecerem fortes de verdade. Isto é tão realidade que é possível para Freda deixar seu ator com suas criaturas falsas, pois seu corpo estará fazendo todo o papel da luta. É um pouco como o cinema de Kung Fu, que as pessoas tendem a ressaltar a falsidade de barbas postiças ou dos disfarces, ou ainda mais das próprias lutas, mas é nesses limites que eles não apenas se contentam em mostrar as coisas, em filmar acreditando que ali, puramente, já há magia. É preciso produzir a magia.
Freda produz essa magia com cada enquadramento, com cada invenção, assim como King Hu cria a luta nas suas operações de montagem. Tudo que falta no cinema de fantasia contemporânea, aqui há de sobra, especialmente num cinema de heroísmo. Não é que os temas de Freda são épicos em si, mesmo que produza uma espécie de neo-mitologia, nada é espetacular por si só, mas é sua decupagem, a forma com que olha esse espaço e esse corpo, que nos vislumbra de verdade.
Horror
Tenho visto filmes de três diretores de horror, Roger Corman, Dario Argento e Mario Bava, mas por vezes quando algo aparece em streaming de interessante, procuro ver. Nessas buscas assisti A Visita (2015) de M. Night Shyamalan e Vampiros (1998) de John Carpenter.
Os dois filmes optam por trabalhar de forma a misturar o gêneros de maneira muito eficaz. O filme de Shyamalan é um anti-found footage, no qual os planos são decupados com um esmero absurdo, em que o uso de profundidade de campo é certeiro e nada nunca é caótico como os advogados do found footage naturalista, aqui é um artificio. Alguns enxergaram um mau uso do found footage, mas o que vemos um diretor que usa o dispositivo ao favor de sua narrativa e não o contrário. Já o de Carpenter se alia ao western. É perante a uma construção em universo, como Hawks, que Carpenter organiza o filme. Assim, não só os personagens principais dialogam nas entrelinhas, como também o espaço se constitui como essencial à narrativa, não só as estradas dos Estados Unidos, como os trilhos de trem, mas principalmente a terra de onde os vampiros saem ou ainda o céu avermelhado. Isto é precisamente um universo clássico de cinema que Carpenter utiliza junto com os tropos do horror.
Sobre Roger Corman, temos dois filmes do seu ciclo de Poe — Corman adaptou variados contos do escritor de 1960 à 1964, ele era uma máquina de fazer filmes — Obsessão Macabra (1962) e Túmulo Sinistro (1964). No primeiro, o décor nos conduz a esse sentimento dos mortos que estão na terra, nas criptas, principalmente na inventiva estratégia de evitar seu enterro vivo. Sua simplicidade é precisa ao nos colocar nessa ambientação que é a verve de toda sua história. Não há história sem este décor. É nisso que consiste o próprio sentido dos filmes de Corman, o poder das coisas mesmas que filma, antigo, mórbido, e sua organização da fábula o trágico, o horror do saber e da fantasia.
No segundo, toma um movimento diferente na forma que adaptou até então os longas deste ciclo. Todos os seus filmes existiam num universo fechado de uma mansão arquetípica, até suas florestas e suas pequenas ruelas nos remetiam a certos estereótipos do que se esperar de um universo embebido pela referência maior de Poe. Mas aqui, as longas pradarias e as poderosas ruínas onde jaz o túmulo de Ligeia dão o tom inicial do filme. Para aqueles que leram o conto sabem o quanto as coisas estão mudadas, mas isto acaba não sendo um problema. Não só porque o conto é curto demais para um longa, mas principalmente porque Corman se acoplou de uma forma ao estilo do escritor que suas escolhas parecem convir com esse universo.
Já O Homem dos Olhos de Raio-X (1963) é um dos seus filmes mais peculiares. Ele se afasta do universo de Poe para nos relatar uma espécie de ficção científica B, onde um homem adquire a habilidade de enxergar através dos objetos. Nesse filme podemos perceber com mais acuidade como o horror em Corman se dá a partir do olhar, de maneira literal. Os filmes do ciclo Poe existem em todos os sentidos para que nossos olhos não ignorem os cenários e a atmosfera, ela deve ser retida em nossos olhos tanto mais quanto a história. É por isso, que esse filme aqui acaba tendo um poder mais aterrorizante que os outros.
Afinal, é a narrativa de um homem que queria olhar demais. E o que vê vai se tornando cada mais aterrorizante, o vai transformando cada vez mais. Acredito que a última sequência desse filme é talvez a mais agoniante — junto ao Pêndulo de O Poço e o Pêndulo (1962) — dos filmes de Roger Corman. Afinal, o que fazer quando olhar é algo de insustentável?
Por fim, O Intruso (1962), mesmo não sendo um filme de horror, mas sim um drama tenso sobre racismo, acho digno de citá-lo aqui, junto com os outros do diretor. Pelo simples fato de que rara foram às vezes que um filme assumiu sem subterfúgios o racismo inerente aos Estados Unidos, sem conciliações. Não há aquele jornada humanística mequetrefe de aprendizado, nem o miserabilíssimo tão usual nos dramas sociais sobre racismo, há pura frontalidade. Só o gênio do cinema B de horror para fazer isso sem medo.
De Mario Bava foram dois filmes. Um deles é ideal como introdução à obra do diretor, pois parece que serve de galeria para suas obsessões narrativas, visto que é uma antologia, As Três Faces do Terror (1963). Já o outro, é um filme que sedimenta seu estilo pelo suntuoso colorido que comanda sua narrativa angustiada sobre a inexplicável junção do prazer e da dor, O Chicote e o Corpo (1963).
O que há de comum aos dois filmes é que o décor conta a história. Mario Bava cria blocos de cores, esse mundo confinado é mórbido, mas de forma diferente de Corman. Se os dois se igualam no sentido de usar o décor como meio máximo da expressão do universo, Bava deturpa a imagem no lisérgico de outra forma, não a distorce como no próprio O Homem dos Olhos de Raio-X (1963), mas de fato a carne da imagem é feita de cor. Assim, o tom azulado O Chicote e o Corpo (1963) é um tom material muito mais do que o abstrato Corman.
Sua antologia serve de introdução e apresenta outras nuances de sua obra, principalmente o humor perverso do Giallo. Se a segunda história, das três de As Três Faces do Terror (1963), nos lembra esse estilo em que a atmosfera opressiva é o que dá o poder material de expressão de sua arte, as outras duas histórias revelam de um lado, a precisão da construção de uma falsa tensão e de uma tensão real que a sobrepõe, e do outro uma sinfonia de cores e sons numa pequena história de fantasmas. Mesmo que sejam histórias que não nos fixem os olhar nos cenários, ainda assim, Bava filma o espaço, cada o objeto cênico (o telefone, na primeira história; o anel na segunda), com o cuidado necessário para nos deixar apreensivos.
Os quatros filmes que vi de Dario Argento foram O Gato de Nove Caudas (1971), Prelúdio para Matar (1975), Mansão do Inferno (1980) e Tenebre (1982), aproveitei e assisti novamente Suspiria (1977) também. Esse último compartilha com Mansão do Inferno (1980) um desenvolvimento visual interessante na obra de Argento, além de uma queda para o fantástico que me parece muito poderosa.
Muito se discute como esse filme não tem trama, esvaziado em sua opulência visual. O que guia a narrativa, muito mais que a personagem é o senso de atmosfera de Argento, aqui é onde realiza de maneira ainda mais notória o que Suspiria (1977) propõe, algo que Bava já estava fazendo, realizar um filme onde tudo é material. Não só pela plasticidade de seu décor, ou da sua maquiagem, mas por três motivos precisos: pela cor que se torna um bloco material, pela plasticidade inerente ao uso da câmera que distorce as imagens por vezes, mas principalmente pela música que é quem de fato puxa esse fio de Ariadne.
O final do filme contém todo um aspecto mais alegórico, por ser especialmente teatral, onde nos perguntamos de fato o que esse jovem Dante estava fazendo no subsolo da Mansão, de certo o que o guia é o desaparecimento da irmã, mas acredito que mais. No fundo o que o guia é o mistério dos olhos da garota na sala de música, que nada mais é que a mesma morte que ele se depara no fundo da mansão.
Esse detalhe final é crucial para adentrar no cinema de Argento. Pois, seus outros três filmes citados parecem resistir num mesmo princípio, onde algo foi presenciado, algo foi olhado — a morte — e ainda assim não foi plenamente apreendido, por isso o fascínio e o desespero.
O Gato de Nove Caudas (1971) e Prelúdio para Matar (1975) vivem nesta fórmula “Depois que vi algo não posso ser o mesmo, minha vida corre um risco”. Aqui ele leva esse lógica, que já está presente desde seu primeiro filme, ao máximo, pois “se eu eu vi algo, ainda assim, não vi tudo”. Portanto, os dois protagonistas do filme presenciam, eles conseguem ver não só o ato, mas também o assassino.
No caso do segundo, ao ver o assassinato num apartamento de seu prédio corre para pegar o assassino, porém ao chegar lá não o encontra. Todavia, sua passagem pelos corredores de pinturas o faz questionar se ele não era um dos rostos pintados. O primeiro é um caso interessante, pelo fato dele ser cego. Argento nos coloca no ponto de vista do assassino ao ver o homem cego que sente que algo estar errado, ele esteve diante do assassino e sabia disso, porém não pode afirmar que o viu.
Estes filmes não contém nenhum fato sobrenatural, como os outros citados de Argento, porém tem esse sentido mais fantástico latente, pela forma com que as imagens nos aparecerem. Como as cores alucinantes e a música insistente nos conduzem a certo delírio da realidade.
Tenebre (1982), destes, com certeza é o que evoca mais desespero, pois o filme cria um jogo interessante entre “a realidade e a ficção” quando um assassino passa a matar como um personagem de um livro, afirmando aprender tudo com este autor.
Argento não chega a fugir de sua fórmula citada, porém ela é deslocada e reformulada como um novo problema, não mais para o protagonista mais para o público, que já havia assistido ao filme todo quando a pergunta chega. Assim, o grito final de Daria Nicolodi é perfeito, em sua longa duração, em seu eco ensurdecedor, pois é a colisão de todas as questões. Afinal, até onde podemos ver sem perdemos a sanidade?
Alguns diretores
Emmanuel Mouret é um diretor francês que trabalha muito com a tradição da comédia e do melodrama. Principalmente, a comédia romântica. Os tempos contemporâneos são tão escassos deste gênero (digo de obras de qualidade) que acabou sendo revitalizante ver seus filmes. A questão de seus filmes desde o burlesco Faça-me Feliz (2009) ao melodrama de Um Novo Dueto (2013) sempre é a mesma: “Como as paixões acontecem?”
Existe uma leveza muito poderosa com que trata desse problema, mas não se pode confundir a leveza com vacuidade, que é que o tem acontecido em grande parte com as comédias românticas. A leveza tem seu peso, já dizia Ítalo Calvino. De certo, seus filmes que mais me comovem foram os mais romanescos, os que melhor conciliam o fantástico (absurdo) das situações com o drama. Assim, os contos de A Arte do Amor (2011) jogam com situações cada vez mais absurdas e divertidas sobre os problemas da paixão, do mesmo modo que Romance à Francesa (2015) — tradução absurda — em que existe um um processo de acumulação das pequenas aventuras do acaso.
O que nos remete ao cinema de Rohmer, principalmente, mas este dá um tom divino, de graça à tudo, aqui não há isso, o que não quer dizer que haja vazio, há simplesmente as dúvidas existenciais. Sempre nos perguntamos o quão real é cada amor? Cada encontro? Não seria tudo alucinação? Não há como saber, só podemos seguir.
Em um espectro bem diferente há o cinema Rita Azevedo Gomes, herdeira do legado cinematográfico de Manoel de Oliveira, assim como do legado crítico de João Bernard da Costa, ela surge como uma das maiores cineastas portuguesas da atualidade. Seu estilo de prosa poética e composições rígidas irrita muito gente como “teatral demais”.
O texto de Sergio Alpendre serve como uma perfeita introdução ao seu cinema. A meu ver, seu cinema não tem medo de cair em nesse rótulo, pois ele cai de cabeça na ficção, ele se assume nesse universo quase que fantasioso. Nada é natural, mas é possível encontrar a verdade das folhas, do mar, das luzes até mais que certos filmes ditos naturalistas. Tanto em O Som da Terra ao Tremer (1990), quanto Frágil como o Mundo (2001) possuem essa articulação precisa entre a rigidez dos interiores e a imensidão do mundo externo, onde toda ficção encontra com a realidade, a realidade mais pura.
A Vingança de Uma Mulher (2012) vai mais longe em sua teatralidade, ao se assumir como encenação de uma peça, num monólogo, que nos faz encontrar a verdade da ficção. O cinema de Rita me parece, portanto, pautado nesse lógica, para capturar algo do mais íntimo é preciso ir de cabeça na ficção, é preciso articular o plano com todo potencial pictórico, é preciso dispor os diálogos com uma verve poética, é preciso escutá-los em suas minúcias, pois o real que almeja não é o da mera imitação da “sensação de realidade”, mas sim o mais abstrato real, aquele mais difícil de entender e mais próximo da verdade, anti-intuitivo.
2020
Dois filmes de 2020 que vi recentemente me soaram bem interessantes. O segundo longa do jovem Sean Durkin, The Nest e o novo longa, após 7 anos, do veterano Tsai Ming-Liang, Days. Esse último havia se aposentado do cinema, se ligando muito mais ao vídeo arte, em produções audiovisuais para o museu.
Seu estilo é um desafio. Quase não há diálogos, o filme é composto por planos longos que duram cerca de dez minutos, não há movimento de câmera, não se decupa a cena. É como uma recusa à todos os princípios básicos de uma mise en scene clássica. Este filme se despoja ainda mais. Rancière, ao falar das imagens contemporâneas nos museus, cita a chamada Imagem Ostensiva, aquela que quer viver em sua presença, que acredita abdicar de ficção em prol da sua ostensividade de apresentação. De certo, é uma boa caracterização do cinema de Liang, mas tanto na conceituação do filósofo, quanto neste filme, há a uma reviravolta, sua eficácia só pode ser garantida a partir de certo paradoxo, que é tornar-se aquilo que pretende negar. O fiapo narrativo se torna na verdade o grande poder estrutural da obra sobre o cotidiano solitário dos dois personagens do filme.
O filme de Durkin, por sua vez, me lembrou Platão, no livro VIII de A República. Em que, tomando a voz de Sócrates, tenta explicar o surgimento de cada regime de governo a partir de uma pequena narrativa individual. Afinal, os indivíduos deste regime compartilham com seu governo diversas características. Fazendo uma leitura análoga, é possível observar no filme de Durkin o homem neoliberal, o indivíduo deste regime específico. Estamos nos anos 80, Ronald Reagan está no poder e o Post-Punk, e o New Wave tocam nas rádios. Rory é esse homem neoliberal, cheio de ideias sobre o funcionamento do mercado, faz apostas grandes em tudo quanto é espaço, primariamente com sua família, afinal quanto maior o risco maior a possibilidade de lucro.
É a partir da diferença entre o protagonista e seu chefe que percebemos que esse homem faz parte de um novo regime. O luxo que Rory almeja é também um ideal que aprendeu quando pequeno, mas o que temos é uma espécie de mansão assombrada pelo vazio próprio desse luxo. Rory, portanto, como todos os personagens nas histórias que Platão conta nesse livro, nasce dos sonhos perdidos dos antigos regimes, da reatividade e do ressentimento, eis aí o nosso homem neoliberal.
Filmes de 1944
Se alguém perguntar “o que é a mise en scene?” basta assistir um filme Preminger e saberá. De qualquer forma, em Laura (1944) essa curta narrativa de investigação policial constrói com certa perfeição aquilo que o filme Lang do mesmo ano — O retrato de uma mulher (1944)— fez tão bem. Misturar o sonho, o amor, a morte, o mistério. Se Lang está mais preocupado com a lógica onírica e moral, Preminger se mostra muito preocupado com o amor e a morte. A cena que produz a virada na história é muito parecida com a cena do filme de Lang, mas nos demonstra um contra-sonho, assim entendo.
Lang nos leva de uma imagem à outra, da imagem para o fantasma. Preminger nos leva da imagem à figura presente, mas que não deixa de ser certa figura já que logo o amor aparece. E nesses pequenos universos temporais vamos compondo a misteriosa Laura, que mesmo sendo traçada e construída pelos homens que a amaram, ela encerra o filme ainda de forma irredutível. A eternidade dos amores nos faz destruir o próprio tempo, essa é a grande lógica operada na investigação desta investigação policial.
Já Agora Seremos Felizes (1944) é uma história de aprendizagem para as filhas da família Smith. Minnelli conduz tudo com certa graciosidade, não só os números musicais que são simples, mas algumas pequenas cenas recheadas de magia. Seja o cortejo ao apagar à luzes, interrompido ou temperado pelos piadas e a dança com o avô ao passar por detrás da árvore de natal torna-se o homem de seu desejo. E apesar de toda eloquência da jornada de Judy Garland, é com a pequenina Tootie que mais é possível se encantar de fato. Ao “matar” o vizinho, ao queimar as oferendas, a noite de Halloween é propriamente aquela em que a fantasia e a realidade se misturam perfeitamente, afinal é nesse universo infantil que se pode com toda a frontalidade possível desafiar os próprios limites. A noção de crueldade que se expressa na criança, me parece muito própria de um sentimento nietzscheano.
Eu não esperava que Esse Mundo é um Hospício (1944) fosse filme de Halloween de Capra. Quem iria esperar que um dos maiores nomes do drama populista americano, o senhor do american dream, pudesse realizar esse filme. Não se enganem, é um filme de horror, mas também uma comédia maluca. Cary Grant está hilário, ele odeia essa atuação dele porque é all over the place, mas é exatamente isso que o torna tão engraçado, as caras e bocas, o desespero, os gritos, os gestos. É a partir de longos gestos ou gestos mínimos que todo esse filme se faz, é precisamente assim que ele atinge seu humor, do grande ao pequeno, do exagero ao sutil, é nessa disparidade que ele se monta. Assim, do carinho à violência, das idosas às assassinas, do médico ao monstro, da polícia à vítima, bem como afirma o taxista no fim “eu não sou um taxista, sou um bule de café”.
Clássicos
Tenho visto também sem seguir uma regra específica como nas outras categorias alguns filmes de grandes diretores do passado. A quantidade de bons clássicos é um pouco absurda. Por isso, tentarei ser bem breve aqui, afinal são filmes que já tem uma grande discussão. O melhor filme que vi de todos este desse imenso texto foi Vive-se uma Só Vez (1937) do Fritz Lang, é provável que eu escreva sobre esse filme separadamente.
Ladrão de Casaca (1955) e O Terceiro Tiro (1955) são dois filmes de Hitchcock do mesmo ano, mas que são polos opostos. O primeiro é uma grande compilação de suas obsessões no seu período americano, onde organiza as peripécias da tensão num jogo de sexo latente. Aqui produz uma das cenas mais fantásticas de todos os seus filmes os fogos de artifício em harmonia com a excitação de Cary Grant e Grace Kelly, ou seja é um exemplar ainda mais evidente do hitchcockiano.
Já o segundo, é uma estranho filme do diretor. É o seu filme que é mais diretamente uma comédia, onde a apatia generalizada pela morte de um homem acaba causando uma união de personagens inusitados. Talvez o filme mais próximo deste seja Um Barco e Nove Destinos (1944), onde reúne personagens distintos e os coloca em certa provação moral, mas não há moralidade aqui, na verdade há uma estranha amoralidade que produz um humor muito perspicaz. Ainda assim, apesar dessas diferenças, é preciso dizer que o centro da obra do diretor reside nessa estranha amoralidade.
Howard Hawks é um dos maiores diretores da história do cinema americano, transitava abertamente entre diversos gêneros. Ele marcou especialmente dois gêneros, a comédia e a ação. Scarface — A Vergonha de uma Nação(1932) é um dos primeiros grande filmes de máfia americanos. Mesmo não tendo o teor gráfico de hoje, este filme com o som, consegue nos trazer a violência demasiada do cenário da máfia. As armas são usadas de maneira muito sugestiva junto à montagem, como a cena em que os dias passam rapidamente ao som dos tiros, os dias passam como se descarregam armas. Acho que a sequência final inteira tem esse poder de nos fazer olhar, sem glorificar, mas também com alguma sensibilidade para a existência caótica e impulsiva desse personagem.
Os Homens Preferem as Loiras (1954) é um musical cômico que nos revela muito mais do que aparenta. As duas personagens deste filme tomam como natural o mundo em que vivem. Ou seja, a competividade e o terror do capitalismo não são questionadas em nada. A única coisa que elas têm, essas duas amigas, são seus corpos. E elas usam isso para conseguir o que querem. De um lado, Dorothy quer amor (mas também sexo), do outro Lorelei só quer dinheiro. É com essa lucidez que elas operam, Lorelei, por exemplo, parece que sabe muito bem que tudo virou mercadoria e é preciso portanto escolher aquelas que irão durar mais: diamantes .Os dois filmes demonstram uma espécie de relação do mundo americano. Hawks acaba conseguindo expressar um visão sobre a América muito complexa, nestes dois filmes excessivos.
Marylin Monroe está num papel hipnotizante neste filme, assim como em Quanto mais Quente Melhor! (1959) de Billy Wilder. Ele a filma como uma verdadeira deusa, suas roupas, tudo nela parece brilhar. Sim, há certos male gazes, mas o que vemos é uma espécie de construção mítica. O que há de melhor nos filmes de Wilder aparece aqui com muita precisão, sempre certos motivos tendem a retornar. Por vezes, ele usa a estratégia do suspense, onde nos expõe uma informação de início, para que passemos a cena inteira agoniados até o ponto alto da piada. Talvez seja o diretor que melhor faça isso, unir as estratégias do suspense com a comédia, para assim conciliar entre as caricaturas que constrói algo de mais humano, do terrível ao sensível.
Para permanecer no terreno da comédia, dois trabalhos de Blake Edwards em sua parceria com Peter Sellars, A Pantera Cor de Rosa (1963) e Um Convidado Bem Trapalhão (1968). Se os dois filmes usam da habilidade de Sellars de tornar-se com perfeição um ator burlesco, em que seus gestos e feições se expressam em perfeita harmonia maquínica com o mundo dos objetos. No primeiro, ele interpreta um francês com seus estereótipos, mas que nos surge como um Dom Quixote em uma trama policial.
Porém, é no segundo que podemos ver com evidência essa loucura das articulações burlescas, onde interpreta um indiano (sim, há uma questão problemática nisso). Há duas fontes de poder na comédia de Edwards, o primeiro é a condução anárquica e burlesca, que neste segundo filme, assume por completo a subversão dentro da própria narrativa, mas principalmente o poder de estender certas gags ao limite do tempo. Ele consegue alongá-las sem fazê-las perder o fôlego.
Um dos sobrevivente da chegada do cinema sonoro, Raoul Walsh, como Hawks, foi um diretor que transitou muito entre gêneros. Sua comédia romântica Eu e Minha Pequena (1932) é uma doce narrativa antes do código de Hays, afinal o filme se diverte abertamente com o álcool. Não é à toa que filme se encerra com um grande convite. O que Walsh tem de mais poderoso é certa lucidez, uma clareza muito forte, em como é possível transitar dentro de diversas nuances a partir de uma estrutura clássica. Afinal, ele entende que para construir essa abertura de nuances é preciso construir o universo que se dá no espaço entre dois personagens, e Spencer Tracy e Joan Bennet estão mais que carismáticos aqui. A história poderia ser sobre qualquer coisa, conquanto eles estivessem juntos, é o filme que nos faz pensar na fórmula: Nunca confundir simplicidade com simplório.
Sansão e Dalila (1949) foi um dos grandes filmes bíblicos da Hollywood clássica. Cecil B. DeMille, seu diretor, tem algo de extremamente clássico, uma espécie de ingenuidade épica, tão necessária e poderosa para os tipos de história que conta, onde ele parece buscar algo do eterno. Seu estilo é límpido, de alguma forma bidimensional e tectônico, tudo está no quadro, em certa harmonia, ele pode até estar saturado, mas ao mesmo tempo parece que nada escapa às bordas. É um filme com raros planos abertos, mas quando eles surgem são com um poder deslumbrante, não só o plano do gigantesco templo, mas também o deserto onde jaz o leão. Todavia, nada disso é o foco, por isso os planos conjuntos, os close-ups são tão importantes, o olhar de Dalila é o principal. A eternidade é precisa no amor terrivelmente mundano de Dalila, carnal, absurdo, humano, sua intensidade está entre um polo maligno e o outro gracioso, é ele que faz Sansão cegar-se, mas também ver melhor. E no meio da grandiosidade, DeMille, o famoso rei do espetáculo, busca o fascínio dos desejos humanos.
Estes dois últimos filmes são quase contemporâneos, mas tem seu status de clássico já considerados, mas de maneira bem distinta. Alcatraz — A Fuga Impossível (1979) de Don Siegel, marca sua última parceria com Clint Eastwood. É como uma passada de bastão, afinal Siegel é um dos mentores máximos de Eastwood. O que marca o filme é seu estilo próprio do classicismo. “No small talk”, ou seja, o longa dispõe seu tempo numa progressão ininterrupta, simples e límpida, mas constrói um paradoxo entre o vazio do passado de seu personagem, assim como uma escuridão na visão de seu futuro.
Já Instinto Selvagem (1992) é um suspense psicossexual de Paul Verhoeven que é certamente uma viagem maneirista pela obra de Hitchcock, especialmente Um Corpo que Cai (1958). Não existe o clássico como estilo aqui, afinal se há clareza aqui é uma espécie de clareza absoluta que nos causa um mistério. É na hipervisibilidade desta personagem que se expõe à todo momento, que parece nos colocar a certeza de sua culpa, que no fundo tornamo-nos mais confusos, mais perdidos.
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Filmes Citados em ordem de lançamento
Scarface — A Vergonha de uma Nação (Scarface, 1932) — Howard Hawks
Eu e Minha Pequena (Me and My Gal, 1932) — Raoul Walsh
Vive-se só uma Vez (You Only Live Once, 1937) — Fritz Lang
Laura (idem, 1944) — Otto Preminger
Esse Mundo é Um Hospício (Arsenic and O’ Lace, 1944) — Frank Capra
Agora Seremos Felizes (Meet me in St. Louis, 1944) — Vincent Minnelli
Sansão e Dalila (Samson and Delilah, 1949) — Cecil B. DeMille
A Chama que não se Apaga (Fiamma che non si spegne, 1949) — Vittorio Cottafavi
Uma Mulher Matou (Una donna ha ucciso, 1952) — Vittorio Cottafavi
A História de um Pecado (Traviata ’53, 1953) — Vittorio Cottafavi
Os Homens Preferem as Loiras (Gentleman Prefer Blondes, 1954) — Howard Hawks
Teodora, Imperatriz de Bizâncio (Teodora, imperatrice di Bisanzio, 1954) — Riccardo Freda
Ladrão de Casaca (To Catch a Thief, 1955) — Alfred Hitchcock
O Terceiro Tiro (The Trouble With Harry, 1955) — Alfred Hitchcock
A Revolta dos Gladiadores (La rivolta dei gladiatori, 1958) — Vittorio Cottafavi
O Diabo Branco (Agi Murad il diavolo bianco, 1958) — Riccardo Freda
Quanto Mais Quente Melhor (Some Like it Hot!, 1959) — Billy Wilder
A Vingança de Hércules (La vendetta di Ercole, 1960) — Vittorio Cottafavi
Hércules na Conquista de Atlântida (Ercole alla conquista di Atlantide, 1961) — Vittorio Cottafavi
Maciste no Inferno (Maciste all’inferno, 1962) — Riccardo Freda
Obsessão Macabra (Premature Burial, 1962) — Roger Corman
O Intruso (The Intruder, 1962) — Roger Corman
As Três Faces do Horror (I tre volti della paura, 1963) — Mario Bava
O Chicote e o Corpo (La Frusta e Il Corpo, 1963) — Mario Bava
O Homem dos Olhos de Raio-X (X, The Man with X-Ray Eye, 1963) — Roger Corman
A Pantera Cor de Rosa (The Pink Panther, 1963) — Blake Edwards
Túmulo Sinistro (Tomb of Ligeia, 1964) — Roger Corman
Um Convidado Bem Trapalhão (The Party, 1968) — Blake Edwards
O Gato de Nove Caudas (Il gatto a nove code, 1971) — Dario Argento
Prelúdio Para Matar (Profondo Rosso, 1975) — Dario Argento
Suspiria (Idem, 1977) — Dario Argento
Alcatraz — A Fuga Impossível (Escape From Alcatraz, 1979) — Don Siegel
A Mansão do Inferno (Inferno, 1980) — Dario Argento
Tenebre (Idem, 1982) — Dario Argento
O Som da Terra ao Tremer (Idem, 1990) — Rita Azevedo Gomes
Instinto Selvagem (Basic Instict, 1992) — Paul Verhoeven
Vampiros (Vampires, 1998) — John Carpenter
Frágil como o Mundo (Idem, 2001) — Rita Azevedo Gomes
Faça-me Feliz (Fais-moi plaisir!, 2009) — Emmanuel Mouret
A Arte de Amar (L’art d’aimer, 2011) — Emmanuel Mouret
A Vingança de uma Mulher (Idem, 2012) — Rita Azevedo Gomes
Um Novo Dueto (Une Autre Vie, 2013) — Emmanuel Moreut
A Visita (The Visit, 2015) — M. Night Shyamalan
Romance à Francesa (Caprice, 2015) — Emmanuel Mouret
The Nest (Idem, 2020) — Sean Durkin
Days (Rizi, 2020) — Tsai Ming-Liang
